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  1. 2009.03.18 밴드 뉴크, "음악적 변화에 대한 강박은 없다"
  2. 2008.12.30 북미권 대안만화의 흐름과 현재
2009.03.18 08:29

밴드 뉴크, "음악적 변화에 대한 강박은 없다"

[하이웨이스타] ③ 정통 헤비메탈 밴드 뉴크
강종택 _ 기타리스트
정통 헤비메탈 밴드 '뉴크'
▲ 정통 헤비메탈 밴드 '뉴크'

아프리카에서 활동하던 당시 대전으로 공연을 하러 간 적이 있다. 그 날 클럽공연에는 꽤 많은 밴드들의 공연이 있었는데, 한 밴드의 연주가 유독 인상 깊었다. 80년대의 정통적인 메탈을 연주하는 그들의 공연을 보며 우리 밴드는 너나 할 것 없이 그들의 음악에 매료되고 말았다. 공연이 끝나고 이야기를 나눠 보니 “뉴크”라는 이름의 이 밴드는 아프리카 멤버들과 나이도 비슷하고 음악에 관한 생각도 비슷했다. 이후 우리는 돈독한 친분을 쌓게 되었고, 개인적으로는 뉴크의 열렬한 팬이 되었다. 그들의 곡들을 연습할 정도로 말이다. 많은 공연을 함께 다녔고, 한 무대에 올라 함께 연주를 하기도 했다.

3월 14일 홍대에 위치한 상상마당에서 SS FEST가 열렸다. 일본의 헤비메탈밴드 Black masquerade를 비롯해 뉴크와 아프리카의 공연도 있었다. 오랜만에 만난 그들이었기에 더욱 반가웠다. 공연이 시작되기 전 대기실에서 잠시 뉴크 멤버들을 만나 보았다.

작년 서울에서 한 단독공연을 보았다. 뉴크는 언제나 에너지가 넘치고 나를 뜨겁게 만드는 것 같다. 어떻게 지냈는가?

(최동섭 / 기타 / 리더) 그렇게 생각한다니 고마울 따름이다. 3집으로 활동하다가 요즘은 4집을 준비하고 있다. 물론 공연도 많이 하고 있다.

4집 준비는 잘되어가고 있는가? 얼마만큼 작업이 진행이 되었는가?

(윤제인 / 베이스) 이미 곡은 다 만든 상태다. 요즘은 멤버들과 합주를 하면서 편곡을 하고 있다. 올해 여름 즈음 앨범이 나올 예정이다. 기대해도 좋다(웃음)

얼마 전 TV를 통해 뉴크의 다큐멘터리를 봤다. 꾸밈없는 모습이 그대로 연출된 것 같아서 미소를 띠면서 봤다.

(최동섭) 찍는 동안 재밌었다. 우리의 일상생활부터 음악적인 모습까지 자연스레 보여줬다고 생각한다. 그렇지만 뮤지션의 진정한 면모는 공연을 통해 알 수 있지 않는가? 매스컴을 통해서는 우리의 전부를 알 수가 없다.

뉴크의 멤버들은 밴드 이외에도 각자의 직업이 있는 것으로 알고 있다. 그러한 직업들로 인해 공연 일정이나 팀의 활동에 제약을 받지는 않는가?

(고재웅 / 기타) 물론 제약을 받는다. 그러나 가급적으로 일 때문에 공연 일정을 조절하는 일은 안 하려고 노력한다. 웬만하면 공연을 하도록 스케줄을 맞춘다. 이것은 우리가 가장 중요하게 생각하는 부분인데, 일 때문에 공연을 조절하기보다는 공연에 더 중점을 두려 한다.

인터뷰를 준비하며 1집부터 3집까지 앨범을 다시 들어 봤는데, 사운드와 서정적인 멜로디 라인은 언제 들어도 정말 대단하다는 말밖에 안 나온다. 그러나 한 가지 아쉬운 것이 있다면 대중들이 들었을 때, 음악에 있어 새로운 시도나 변화가 없다고 느낄 수도 있겠다는 생각을 했다. 세 장의 앨범에 차별적인 무언가가 없다는 것이 개인적인 아쉬움으로 남는다.

(최동섭) 비슷하다는 느낌을 받았다면 곡을 쓴 사람이 같기 때문이다. 곡은 나 혼자 쓰는데 이런 것이 장점이 될 수도 있고 단점일 수도 있다. 비슷한 느낌의 곡이 앨범마다 실려 있는 것은 당연하다고 생각한다. 예를 들자면 본조비의 음악 또한 매우 비슷비슷하다. 팬들이 그 음악을 원하는데 굳이 변화할 필요가 있겠는가? 의도적인 변화로 인해 실패를 한 대표적인 팀이 데프레퍼드이다. 그들은 정통 하드락을 탈피하고 얼터너티브음악을 시도했다. 그러나 그들은 절대 너바나처럼 얼터너티브를 잘 할 수가 없었다. 우리는 변화에 대한 강박관념은 없다.

뉴크가 처음 만들어졌을 때 라우드니스나 임팰리테리와 같은 음악을 추구하며 시작된 것으로 알고 있다.

(최동섭) 당시 임팰리테리와 라우드니스의 음악에 한창 꽂혀 있었다. 물론 지금도 무척 좋아한다. 하지만 그들을 추종하면서까지 음악을 만들지는 않는다. 다만 우리는 헤비메탈이 좋아서 만난 사람들이고, 그 틀 안에서 우리의 음악을 만들어나갈 뿐이다. 그러다보니 그 범주 안에서 비슷한 곡들이 나올 수밖에 없다.

(윤제인) 멤버들이 전부 다 곡을 만드는 것이 좋은 것만은 아니다. 만들 사람만 만들면 되는 것이다. 그리고 행여 다른 멤버가 작곡을 해왔는데 그 곡이 좋으면 그게 우리밴드의 노래가 되는 것이다. 어느 밴드더라도 작곡을 하는 사람이 정해져있다. 시나위나 블랙홀과 같은 팀만 봐도 그렇지 않은가? 물론 다른 멤버들의 의견을 수렴하는 것을 전제 하에 말이다.

밴드가 클럽이나 라이브홀 말고도 행사에서 공연할 때도 많지 않은가. 그래서 많은 팀들이 행사를 위한 레퍼토리를 정해 놓고 있다. 그러나 뉴크는 행사공연에서도 뉴크의 음악을 고집한다. 대중들이 알만한 노래를 해서 그들을 충족시켜줄 필요도 있지 않은가?

(허주희 / 드럼) 우리도 행사에 맞춘 레퍼토리를 한 적이 있다. 그런데 생각보다 별로였다. 그럴 바에는 차라리 우리음악을 하는 것이 낫다고 생각했다. 많은 이들이 아는 곡을 연주하는 것도 필요하겠지만, 중요한 것은 그 사람들을 충족시켜주는 것이다. 그것은 바로 밴드의 노련함과 에너지를 보여주는 것이다. 카피곡이든, 자작곡이든 상관없다. 무슨 노래를 해도 연주자가 사람들에게 감동을 주면 된다. 적어도 밴드라면 자기음악을 보여줘야 하지 않겠는가? 뉴크를 알리는 것도 우리가 음악을 하는 목적 중에 하나다. 마니아층의 소수 관객을 대상으로 하는 클럽에서의 공연도 매력이 있다. 그러나 행사공연은 수많은 사람 앞에서 우리의 음악을 보여줄 수 있는 일종의 기회이기도 하다. 불특정 다수 앞에서 우리의 음악을 연주했을 때, 1,000명 중 10명만이라도 뉴크를 기억해주고 좋아해준다면 우리는 성공했다고 본다.

뉴크는 멤버교체가 거의 없는 안정적인 밴드 중 하나다. 그러나 최동섭과 함께 뉴크 사운드의 기반을 다졌던 기타리스트 송인재(현 아프리카 기타리스트)가 2004년 팀을 나가게 되었다. 당시 많이 흔들리지는 않았는가? (인터뷰 당시 대기실에는 아프리카의 기타리스트 송인재도 함께 있었다)

(최동섭) 엄밀히 말하면 내가 송인재를 채용을 한 거였지, 기반은 내가 잡았다. (웃음)

그렇다면 송인재는 해고된 것인가?(웃음)

(최동섭) 그렇다.(웃음) 농담이고, 인재가 뉴크에게 있어 중요한 역할을 한 것은 사실이다. 그렇지만 그가 나가고 나서 들어온 멤버들에게도 각자의 개성이 있었다. 테크니션이었던 김용진(前 기타리스트)이 그랬고, 현재의 고재웅 또한 감성이 풍부한 기타리스트이다. 어떻게 보면 나는 운이 좋은 사람이다. 훌륭한 뮤지션들과 함께 팀을 꾸려 나간다는 게 얼마나 행복한지 모른다.

드러머가 허주희(아프리카 드러머 정현규의 제자이다)로 바뀐 지 얼마 되지 않았을 때 공연을 본 적이 있는데, 강렬한 헤비메탈 음악을 하는데 여자 드러머가 잘 적응 할 수 있을지 걱정이 될 정도로 초창기 허주희의 플레이는 뉴크와 어울리지 않았다. 그러나 불과 6개월 후 다시 공연을 봤을 때 깜짝 놀랐다. 실력이 확연히 달라져 있었다. 리더로써 그런 잠재력을 알고 있었는가?

(최동섭) 물론 처음부터 허주희의 실력을 보고 뽑은 것은 아니다. 前 드러머가 팀을 나갔을 때, 아프리카의 드러머 정현규가 자신의 제자라고 허주희를 소개시켜줬다. 나는 실력보다는 마인드를 먼저 봤다. 주희가 뉴크에 마인드를 맞춰줄 것인지. 실력은 그 후의 문제였다. 그리고 나는 허주희를 뉴크의 훌륭한 드러머로 만들 자신이 있었다. 우리 팀이 원하는 것만 연주해주면 되는 것이다. 그래서 같이 팀을 하기로 한 것이다.

안정적인 멤버들이 있는 한 뉴크의 음악은 더욱 성숙하리라고 믿는다. 공연 시간이 다가오니 마지막 한 마디를 듣는 것으로 인터뷰를 마쳐야 할 것 같다.

(최동섭) 음악에는 정답이 없다. 밴드의 기본적인 틀을 유지하면서 변화한다는 게 참 쉽게 보이면서도 어렵다. 그 둘 사이의 경계는 참 미묘하다. 그것을 해결하는 것이 우리가 음악을 하는 동안의 숙제라고 생각한다. 곧 발매될 우리의 앨범을 기대해도 좋을 것이다. 이제 곧 공연이 시작된다. 지켜보길 바란다.

인터뷰가 끝나고 최동섭은 아직 발매되지 않은 뉴크의 4집 데모 CD를 들려줬다. 한층 더 업그레이드 된 메탈사운드가 또 한 번 나의 가슴을 뜨겁게 했다. 음악을 듣고 있는 나에게 그는 마치 어린아이와 같은 미소를 띠며 “어때? 어때?”하고 묻고 있었다. 음악 중에서 가장 강력하다고 말할 수 있는 헤비메탈을 하는 그들에게서 묻어나오는 순수함이야말로 그들이 무대에서 보여주는 열정의 다른 이름이 아닐까?

곧이어 그들의 무대가 시작됐다. 대기실에서의 장난기 많은 모습은 어디론가 사라지고 뉴크는 카리스마와 열정으로 공연장을 압도하기 시작했다. 록 밴드는 공연을 봐야 진정한 면모를 볼 수 있다는 그들의 말을 실감하며 나는 그들이 몸소 보여주는 Metal will never die의 세계를 몸속 깊이 받아들이고 있었다.

 

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2008.12.30 13:50

북미권 대안만화의 흐름과 현재

[대안만화를 말하다-②]세계의 대안만화(북미)
                                                                                                                      김낙호 _ 만화연구가
세계에서 가장 주류만화의 특정 장르에 대한 편중이 심했던 바 있는 북미권의 대안만화의 경험은 대안 장르를 통해서 만화문화의 질적 성장을 꿈꾸는 이들에게 가장 확실한 참조사례가 되어줄 법 하다.
▲ 세계에서 가장 주류만화의 특정 장르에 대한 편중이 심했던 바 있는 북미권의 대안만화의 경험은 대안 장르를 통해서 만화문화의 질적 성장을 꿈꾸는 이들에게 가장 확실한 참조사례가 되어줄 법 하다.

주류 만화의 전망이 불투명할수록, 혹은 너무나 주류 만화가 주류화되어 새로운 발전의 돌파구가 보이지 않을 때, 사람들은 종종 다른 종류의 만화에 대한 관심과 희망을 건다. 그것은 작가주의 만화, 언더만화, 인디만화 등 다양한 명칭을 거치곤 하는데, 새로운 다른 시도가 하나의 선택권이 되어주기를 바란다는 측면에서 거칠게 ‘대안만화’로 일컬어진다. 이렇게 볼 때, 세계에서 가장 주류만화의 특정 장르에 대한 편중이 심했던 바 있는 북미권의 대안만화의 경험은 대안 장르를 통해서 만화문화의 질적 성장을 꿈꾸는 이들에게 가장 확실한 참조사례가 되어줄 법 하다. 그런 의미에서, 본 글에서는 간단하게나마 북미권 대안만화의 지형을 살펴보고자 한다. 한국 현실에 곧바로 일대일대입을 할 만한 것은 아니지만, 쓸 만한 함의 몇 가지 정도는 건져낼 수 있으리라.


대안의 의미를 주류에서 찾다

대중문화에서 대안이란 기본적으로 주류에 대한 반정립이기 때문에, 모든 대안에 관한 이야기는 주류가 무엇인지부터 시작할 필요가 있다. 우선 담아내는 정서의 측면에서의 주류를 이야기하는 것도 가능하다. 담아내는 이야기가 주류적 감성, 즉 사회가 해당 매체에서 기대하는 보편적 방향성과 수위를 충족시켜주는지에 대한 것이다. 혹은 산업적 의미에서의 주류, 즉 주류적 생산양식을 꼽을 수 있다. 만화의 경우라면 특정한 방식의 생산 및 유통 방식과 그에 따른 작품 표현이 그것이다. 미국 대형 만화출판사들의 올컬러 40페이지 중철 제본 ‘코믹북 이슈’ 방식을 통해서 섬세한 장편 일상물을 히트시키는 것은 무척 어렵다. 농축된 스토리 전개, 코드화된 전개와 화려한 시각적 임팩트에 최적화되어 있는 방식이기 때문이다(물론 어떤 요소들은 항상 그랬던 것이 아니다). 또한 이를 위해 만들어져 있는 기능별 세부 분화에 의한 작품 제작 방식, 즉 스토리작가, 밑그림 데생, 펜선, 채색, 식자 작업 등이 모두 팀제로 분화되어 있고 출판사가 그들을 각각 고용하여 관리하는 협업 시스템은 사적인 탐구보다는 코드화된 보편적 오락성을 추구하도록 만든다 - 제작비용이 늘어남도 물론이다. 만약 작가 개인의 사적 성찰을 중시하고, 오락성을 희생하더라도 깊이를 탐구하며, 코믹북 이슈의 방식으로는 표현하기 힘든 연출을 구사하고 싶다면 그 주류에 속할 수 없다.


미국 언더그라운드 코믹스

로버트 크럼이 1968년에 만든<잽 코믹스>

북미권 대안만화의 시초는 정서적 측면의 주류에 대한 반발에서 비롯되었다. 즉 주류 보수 기독교적 도덕성의 문화에 대한 대안이었던 셈이다. 5-60년대 기성세대의 불안감, 기득권층의 정치적 및 문화적 이해관계 등은 호황으로 인한 분방함을 도덕적 혼란과 타락, 나아가 사회에 대한 배반으로 규정하고 싶어 했던 것이다. 이런 억압적 분위기 속에서 모든 종류의 “청소년에게 부정적일 수 있는” 표현들을 제거해야만 받을 수 있는 코믹스 코드에 의한 허가제가 강요되었다. 이 코드에는 배급력을 지닌 사실상 모든 출판사들이 참여했기 때문에, 미국만화는 그대로 박제된 건전함에 갇혀 버렸다. 이렇게 미국에서 만화는 가장 건전하고 유치한 저연령층 매체가 되어갔다.

하지만 변화는 젊은 세대의 주류문화에 대한 반항, 반문화가 한층 가속도를 지니며 성장하던 60년대 후반에 나타났다. 점점 혁신적인 시끄러움과 분방함을 자랑하게 된 락앤롤, 동서양의 신비주의를 미묘하게 흡수한 히피문화, 마약과 자유 섹스 등 반문화의 분방한 실험정신은 부모 세대의 경악 속에 점점 세력을 키워나갔다. 만화는 이런 상황에서 다시 각광을 받게 되었는데, 매체 본연의 자유로운 표현력과 넓은 친화력이 한 쪽이라면, 도덕적 박제의 대표 상징에 대한 우상파괴 욕구가 다른 쪽이었다. 즉 반문화의 핵심 정서를 만화를 통해서 효과적으로 표현하고자 하면서, 주류 만화의 방식으로는 그런 내용을 도저히 만들 수가 없기 때문에 한층 ‘지하’로 들어간 생산 및 유통을 만들어내는 것이다. 언더그라운드 코믹스의 시대가 도래했다.

작가들은 성적 금기의 타파, 마약 복용 상태에서 생겨나는 왜곡된 감각, 기성 도덕과 정부 시스템에 대한 끝없는 조롱, 낙천성과 자기 모멸감의 공존 등을 본격적으로 실험했다. 언더그라운드 코믹스 작품들은 주로 소형 인쇄소에서 만들어져서, 담배 가게를 중심으로(물론 이런 가게에서는 마리화나도 같이 취급했다) 유통되었다. 창작을 분업화하기에는 지나치게 영세한 규모 등 제한된 제작조건 덕분에 당시 미국에서는 그다지 보편적이지 않았던 잡지형 모음집으로 만들어졌는데, 덕분에 여러 다양한 작가들이 데뷔할 수 있는 환경이 되어주었다.

이런 잡지 가운데 가장 유명한 잽 코믹스(Zap Comix)는 로버트 크럼Crumb이 1968년에 처음 제작했다. 표지에 코믹스코드 심의필 마크 대신 “정당한 경고: 성인 지성인들만 보시오”라고 적혀 있는 이 잡지의 대형 히트는 언더그라운드 코믹스의 입지와 기반을 일거에 확대시킨 바 있다. 히피적 낙천성을 묘사한 “계속 트럭질 하시오”(Keep on Truckin') 시리즈는 당대 반문화의 가장 대표적인 이미지로 수도 없이 인용당하고, 크럼 특유의 신경질적 독백과 적나라한 성적 열등감, 사회에 대한 폭넓은 불평은 그를 이 분야의 대가로 만들어주었다. 클레이 윌슨, 로버트 윌리엄스, 스페인 로드리게즈, 빌 그리피스, 릭 그리핀 등 여러 스타 작가들 역시 잽을 통해 세상과 만났다. 현재까지도 잽은 공식적으로 폐간한 적이 없어서, 2005년에 통산 15호가 출시되기도 했다. 이 잡지는 물론 기성의 도덕을 깔보기 위해서 각종 부도덕한 내용을 다루어 악명을 쌓았는데, 결국 여러 지역에서 판매금지를 당했다(그래도 계속 어디선가는 구할 수 있었기에, 언더그라운드라는 용어를 더욱 빛내주었다). 이후 잽의 전례를 따라 이런 방식의 잡지들이 계속 나왔는데, 퍼니 애니멀즈(Funny Animals)의 편집자였던 테리 즈위고프는 훗날 크럼에 관한 다큐멘터리를 만들어서 95년도에 선댄스를 포함 각종 영화제를 휩쓸기도 했다.

<잽 코믹스>에 실린 <Keep on Truckin'> 시리즈의 한 장면

언더그라운드 코믹스와 락음악의 교류 역시 활발했다. 인기 싸이키델릭 및 블루스 락 음악가들이 유명 언더만화가에게 앨범 표지를 의뢰했는데, 크럼이 그린 Big Brother and the Holding Company(재니스 조플린이 보컬을 맡았던 밴드)의 Cheap Thrills 앨범 표지는 이 분야의 전설급으로 남아있다. 또한 미국에서 펑크 락 운동을 주도한 잡지 펑크 매거진 역시 편집자 홀스트롬과 언더그라운드 만화가들의 교류를 통해서 탄생했다고 알려져 있다.

이렇듯 미국에서 언더그라운드 코믹스는 박제된 도덕성의 상징인 주류만화를 뒤집어 반문화의 중심으로 만화를 세워낸 큰 공이 있지만, 전위를 부르짖는 성향 덕분에 미학적 측면의 장인적 완성도라든지 세련된 오락성 등의 요소들은 상대적으로 등한시된 경우도 많았다. 게다가 음악의 경우 반항의 락 장르들이 대형 상업적 성공 속에서 제도권에 편입되는 과정을 겪었지만, 미국의 언더그라운드 만화는 정상 유통으로 가기 위해서는 내용적으로나 생산의 영세성에서나 장애물이 너무 컸다. 이런 와중에 70년대 중반부터 마약 용품의 거래가 불법화되어 기존의 유통망도 무너졌다. 언더그라운드 코믹스의 흐름은 사실상 70년대로 사실상 끝났으며(비록 로버트 크럼은 80년대에는 위어도Weirdo라는 잡지를 통해서 계속 자신의 성향을 이어나갔지만), 80년대부터 미국의 대안만화는 다른 방식으로 새로운 전기를 마련했다.


‘독립’ 만화의 시대

언더그라운드 코믹스의 시대가 저물기는 했지만, 80년대에도 북미권 만화계의 청소년 친화적인 대형 출판사 위주의 슈퍼히어로 장르의 굳건한 주류 점유는 변하지 않았다. 따라서 대안 만화에 대한 필요성은 여전했는데, 6-70년대의 통일된 반문화 정서보다는 좀 더 다양한 관심사의 만화가 화두에 올랐다. 점차 인기가 쇠락하면서도 제작 및 유통 시스템의 경직성은 변할 줄 몰랐던 주류 만화 산업에 대한 반발, 그리고 만화의 예술적 성취를 좀 더 진지한 수준으로 올려놓고 싶었던 순수한 작가적 열망 등의 요소들이 동시에 제기되었다. 이런 시대에 대안만화가 저항하고자 한 주류는 자본의 경직성으로부터의 독립이었고, 이것은 기존 대기업 위주의 독점적 유통망을 이용하지 않는 소규모 ‘독립’ 출판사 운동을 통해서 이루어졌다. 이 성향은 오늘날까지도 이어지고 있어서, 북미권에서 흔히 대안만화라고 부를 때는 이들을 지칭하곤 한다.

어떤 작가들은 문자 그대로 대형 출판사로부터 독립했다. 북미권의 일반적인 주류 대형 출판사들은 창작자 권리에 무척 인색했는데, 분업화된 공정 속에 자신들이 대부분의 저작권 수익을 가져가고 또한 작품의 방향 역시 전권을 행사해왔다. 하지만 자신에게 사업 수완이 있다고 판단한 데이브 심은 77년에 직접 출판사를 설립, ‘세레부스’ 시리즈로 주류 시장에서 대형 히트를 기록했다. 이런 방식은 제프 스미스의 ‘본’ 등으로도 이어졌는데, 에피소드식 슈퍼히어로물 일변도에서 소외받았으나 사실은 여전히 수요층이 확실했던 선 굵은 장편 판타지 모험물이 많았다. 장르적 오락성의 감성, 나아가 상업적 성공까지도 분명히 주류적이었으나, 장르의 선택과 출판 방식은 독립출판의 길을 걸었던 것이다.

80년대 독립만화 발전에 큰 영향을 미친 만화잡지 <RAW>

80년대 독립만화의 발전에 큰 영향을 끼친 대표적인 잡지로는 ‘로’RAW와 ‘헤비메탈’을 꼽을 수 있다. 로는 언더그라운드 코믹스와 80년대식 인디만화의 교량 역할을 한 작가 아트 스피글먼과 프랑스 출신 부인 프랑소와 몰리가 만든 잡지로, 만화의 표현적 가능성을 최대한 탐구하여 만화의 예술적 잠재력을 마음껏 실험했다. 나아가 자끄 따르디 등 섬세한 예술적 표현력을 지닌 유럽 만화들을 실어냄으로써, 전위성을 조악함이 아닌 품격으로 승격하는 것에 성공했다. 이들은 뉴욕의 출판 및 예술계에 영향력을 확대해나갔고, 잡지에 연재했던 스피글먼의 ‘쥐’가 만화로서는 최초로 퓰리처상을 수상함으로써 입지를 확실히 했다. 현재까지도 스피글먼은 표현력이 좋은 인디만화 성향 작가들을 발굴하고 주류 미디어와 연결시켜주는 강력한 다리가 되어주고 있다. 이에 비해 ‘헤비메탈’은 장인적 필력을 바탕으로 성인 지향 오락성을 강조하는 성향을 이끌어주었다. SF만화가 뫼비우스가 만든 프랑스 잡지 ‘메탈위를랑’의 미국 번안판인데, 에로틱함과 판타지 SF의 결합을 핵심 정서로 하며 그 분야 프랑스 대가들의 단편들을 본격적으로 미국 독자들에게 소개했다. 언더그라운드 코믹스의 때로는 조잡한 방향으로 나타난 분방함과 대비되는 정제된 스타일과 세계구축, 하지만 돋보이는 하위문화 애호 기질은 새로운 세대의 대안만화 작가들에게 영감을 주었다.

이러한 시도들이 늘어나고 성공사례가 발생하자, 보다 여러 작가들이 과감한 시도를 했다. 주류와 인디의 대형 성공작들에 힘입어 80년대 말 이래로 만화에 대한 사회적 인식이 한층 올라가고, 기술 발달에 따라서 인쇄 비용 역시 상대적으로 내려가자 작가 자신만의 만화잡지를 내는 시도가 이어졌다. 일부는 독립만화를 전문으로 하는 출판사와 의기투합하기도 했고, 다른 이들은 독립만화의 출판을 장려하는 후원단체인 크세릭Xeric 재단의 지원금을 통해서 출판을 하기도 했다. 이것은 작가가 여러 자신의 단편과 습작, 때로는 장편 연재물을 모아서 직접 코믹북 이슈 형식으로 묶어서 지역 만화 전문점에 배급하는 방식이다. 현재 미국 대안만화계의 가장 대표적인 스타들이 이런 식으로 작업을 시작했는데, ‘고스트월드’, ‘데이빗 보링’ 등 시니컬한 잡담으로 미국 현대사회의 불안을 그려낸 댄 클로우즈의 작품들이 바로 그의 개인 잡지 에이트볼Eightball 을 통해서 연재되었던 것들이다. ‘지미코리건’에서 아이콘화된 그림체와 복합적 흐름의 문법으로 미국만화계 최고의 카드로 평가받곤 했던 크리스 웨어 역시 애크미 노벨티 라이브러리Acme Novelty Library라는 1인 출판물로 활동하고 있다. 웨어의 경우 코믹북 이슈의 형식에 얽매이지 않고 매번 새로운 크기와 제본방식을 실험하는 재기까지 발휘한다. 소심한 아시아계 루저를 그리는 에이드리언 토미네의 옵틱 너브Optic Nerve, 미묘하게 건조한 성장담을 즐겨 그리는 캐나다 작가 체스터 브라운의 여미 퍼Yummy Fur 등도 이 부류에 포함된다.

작가주의 성향 독립만화 작가들을 적극적으로 포용하며 고품격 출판물로 만들어주는 전문 출판사들 역시 대두되었다. 가장 대표적인 곳으로는 70년대 말에 설립된 판타그래픽스Fantagraphics와 91년에 설립된 캐나다의 드론앤쿼털리Drawn and Quarterly가 가장 먼저 꼽히곤 한다. 이들은 언더/인디 만화운동에 깊숙이 개입된 작가와 편집자들이 주축이 되어 만들어졌고, 비평 혹은 만화 연재 잡지와 단행본을 같이 제작해왔다. 판타그래픽스는 멕시코 출신 헤르난데즈 형제의 러브앤로켓Love and Rockets 시리즈를 발굴한 것은 물론, 앞서 언급한 크리스 웨어와 댄 클로우즈의 개인잡지들도 출판하고 있다. 이에 비해 드론앤쿼털리는 캐나다를 위시해서 유럽권 만화의 영향을 더 강하게 받은 작품군을 더 많이 보유하고 있다. 캐나다 3인방 세쓰, 체스터 브라운, 조 매트를 위시해서 ‘베를린’ 시리즈의 제이슨 루츠, 페미니즘적 성향의 언더그라운드 코믹스 성향이 강한 줄리 두셰 등이 포함된다. 물론 이런 출판사들은 경제적 어려움에 자주 처하곤 하지만, 고전카툰의 재발간 등 여러 수익사업을 통해서 근근히 버티고 있다. 이외에도 2000년대에는 대형 출판사들이 만화 전문 자회사를 설립하는 경우들이 늘어나서, 퍼스트세컨드First Second 등의 출판사들이 새로 뛰어들기도 했다. 이들은 더 이상 엄밀한 의미에서 ‘독립’ 만화로 보기는 힘들지만, 그 계열 작품들의 성향을 고스란히 이어받고 있다.

 

'비행'이라는 소재로 그린 단편을 모아서 출판하는 <플라이트>


북미권 대안만화의 오늘

오늘날 북미권 대안만화는 사실 90년대라는 부풀은 희망의 성장기에 비하면 많이 차분해진 상태다. 하지만 전망은 나쁘지 않다. 시장성에 대한 성장 전망은 과도한 기대를 접었지만, 반면에 정제된 그래픽노블의 형태로 만들어낼 경우 만화 전문점이 아닌 서점 중심으로 유통을 시키는 것이 더 용이해진 상황이다. 또한 우수작에 대한 사회적 시선 역시 훨씬 나아졌으며 독립출판 만화들의 박람회인 Small Press Expo (SPX) 역시 매해 성공적으로 열리고 있다. 나아가 웹을 통해서 한층 새로운 대안 만화 창작 및 유통의 길이 열렸고, 새로운 세대의 젊은 작가들이 그 덕분에 데뷔했다. 만화적 연출과 세밀한 코미디로 섬세한 성장물을 만들어내는 ‘다르면서 같은’의 데릭 커크 킴이 대표적이다. 이 부류의 작가들 가운데 상당수는, 파스텔풍 환타지를 그리는 카즈 키부이시가 주도하며 비행이라는 소재로 그린 단편을 모아서 출판하는 ‘플라이트’ 모음집 시리즈에 참여하고 있다. 이들은 웹을 통해 등단했다는 것 말고도, 일본만화의 영향권 하에서 성장했다든지 성장물 코드의 섬세한 심리묘사에 능하다든지 하는 여러 공통점을 지녔다. 이들은 주류적인 본격 장르오락물이 아니라 작가 개인의 성향에 집중한다는 측면에서 독립만화로서의 대안만화의 맥을 이어가고 있다.


한국에서 바라보는 북미권 대안만화

북미권의 대안만화 환경은 한국과는 무척 역사가 다르다. 비록 모양새 자체로 놓고 보자면 90년대 중반부터 2000년대 초반까지 이어진 언더그라운드만화 운동이라든지 독립만화 논의들이 적지 않지만, 주류의 응집력 자체가 미국의 경우처럼 강력하지도 않았고 대안만화 씬의 자가발전 동력 역시 탄탄한 반문화나 전위미술계의 기반을 지니고 있던 그들에 비해서 크게 열악했기 때문이다. 다만 현재까지 일정 지분을 유지하고 또 계속 성장을 노리는 한국의 작가주의 성향 만화출판에 있어서는 미국의 대안만화가 상황에 대처하며 성장한 방식이 몇 가지 지점에서 참조사례가 될 법하다.

첫째는 작가/작품의 ‘스타’화다. 미국의 대안만화계는 주류문화와 적잖이 교류하면서 아트 스피글먼, 댄 클로우즈 등 대안만화의 대표주자들을 주류 문화에서 일종의 고급 취향으로 자리매김시켜서, 부족한 상업성 대신 문화적 품격으로 가치를 만들어냈다. 둘째는 여하튼 계속 작업하곤 하는 긴 호흡의 문화다. 상업적 성공이 오지 않은 동안은 다른 직업으로 먹고 살아야 하는 것은 미국이나 한국이나 마찬가지다. 그럴 때 만화를 접느냐 아니면 조금씩 오래 계속 하면서 버티느냐는 큰 차이다. 크럼의 잽이나 위어도는 월간지와는 거리가 멀지만, 아무리 드문드문 내더라도 결국 계속 내면서 전설이 되어 있다. 이런 면에서 비교해보면, 한국의 대안만화 씬이 상대적으로 부족했던 것은 작가들의 재능이 아니라 전략과 생존의지인 셈이다.

아이러니컬하게도, 한국에 소개되고 있는 북미권 만화들은 최근 붐을 이룬 슈퍼히어로 만화들을 제외하고는, 대부분 이런 대안만화의 영역에 속한 것들이다. 대안으로서의 의미보다, 그저 좋은 만화로서 들어온다는 의미다. 대안이라는 맥락도, 좋은 작품이라는 본질을 위한 구실일 뿐이다. 한국이든 미국이든 결국 지향해야 할 지점일 듯 하다.

 

* 본 기사는 우리만화연대에서 발간하는 <우리만화>에서 제공했습니다.


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김낙호 
만화연구가. 앙굴렘 한국만화 특별전 외 다수의 만화전시 큐레이터, 만화비평웹진 <두고보자> 창간 편집장, <계간만화>등 여러 지면의 편집위원을 역임했다. 이외에도 국제학술행사 기획, 대학 출강, 만화관련서 집필과 번역으로 만화지평을 확대시키기 위해서 동분서주 중이다. 온라인 상에서는 capcold라는 퍽 차가운 필명으로 활동하고 있다.
블로그
http://capcold.net


 

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